Catholic cultural magazine
Keresztény kulturális havilap

Nóvé Béla
sZAKRÁLIS ÉS PROFÁN TÉRVÍZIÓK
KÉTEZER ÉV UTOLSÓVACSORA-JELENETEIN

 

Sacral and Profane Visions of Space in the Scenes of the Last Supper

In an exhibition at the National Gallery of New York Leonardo's Last Supper was presented together with 22 other last supper representations (Dürer, Rubens, Rembrandt). In this article the author analyses the scenes of Leonardo's fresco and other representations of the theme. His conclusion is that this basic Christian icon was represented in very various forms in different ages. The forms are different, the authentic meaning is unaltered. Keywords: Last Supper, Christian, iconography

 

A szerző író, történész, dokumentumfilmes alkotó. 1956-ban született, Budapesten él. Szerzői könyvein kívül szamizdatként számos esszét, cikket és tanulmányt publikált, több filmforgatókönyvet írt. Itt közölt írása a Humán geometria - az emberi csoportrendek jelképvilága címmel készülő esszékötetének a szakrális és profán ülésrendeket vizsgáló fejezetéből való, amely vetítéses előadásként a szerző a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen (MOME) pár éve tartott hasonló című mesteriskolás és doktori kurzusán is elhangzott.

Varietas delectat

1983-84 telén - Leonardo Milánóba érkeztének 500. évfordulóján - a New York-i Nemzeti Galériában nagy mesterek ereklyeszámba menő műveiből impozáns tematikus tárlatot láthatott a közönség Leonardo „Utolsó vacsorája" - előzmények és utóhatások címmel. A bemutató három részből állt, a világhírű freskó előtt és után készült művek koncepcionális rendezőelvét követve. Az első rész - a windsori Royal Library anyaga - húsz vázlatrajzot sorakoztatott fel, amelyeket maga a mester vagy némelykor talán segédei készítettek a monumentális falfestmény előtanulmányaként. A második részben huszonkét további utolsóvacsora-ábrázolás volt látható középkori kódexlapoktól Dürer, Rubens és Rembrandt azonos témájú tollrajzaiig, metszeteiig. Végül a harmadik rész a Leonardo-kép azonos méretű színes reprodukciója és egy kísérőfilm segítségével a freskó rejtélyes utóéletét és a restaurálás meglepő tanulságait tárta a közönség elé.

Ez a páratlan alkalmi együttes, amelyet az évfordulóra az ó- és újvilág legféltettebb gyűjteményeiből állítottak össze, nem csak a koncentrált műélvezet és az izgalmas művészettörténeti összehasonlítás lehetőségét kínálta. Egyúttal látványosan példázta azt is, milyen eltérő formákat ölthet a kereszténység e majd két évezredes alaptémája, hitbeli és morális etalonja koronként - anélkül, hogy autentikus tartalma, lényege megváltozna.

„Öröm és szenvedés, halál és föltámadás. Az utolsó vacsora az isteni »sűrítés« csodája" - írja Pilinszky Lukács margójára című jegyzetében. Az itt következőkben afféle közös szellemi peregrinációra hívjuk az olvasót, amely a művészettörténet sokféle ösvényén át hitünk szerint e csoda sűrűjébe vezet. Ezek az ösvények persze - akár az isteni csoda egészében feltárhatatlan dimenziói - végtelenek. Így csupán arra vállalkozhatunk, hogy a Leonardo-emlékkiállítás anyagát számos más példával kiegészítve e sokrétű ábrázolási hagyomány főként térszemléleti és ülésrendbeli tanulságait próbáljuk felfedni.

Igehelyek és illusztrációk

„Kezdetben volt az Ige." Kezdjük hát ezzel: sorra véve mindazokat az igehelyeket, amelyekből az utolsóvacsorajelenetek szakrális motívumai és kedvvel illusztrált tárgyias részletei sarjadtak.

A négy evangélium koronként, mesterenként igencsak eltérő mértékben hatott az ábrázolásokra.1 Az 5. századtól feltűnő alakos ábrázolások - habár eltérő csoportmintákat mutatnak: sor, félkaréj, kör stb. - lényegében a szinoptikusok által sugallt elsődleges jelentést: az euka-risztia kenyérrel és borral való jézusi szereztetését jelenítik meg (Mt 26,26-29; Mk 14,22-25; Lk 22,19-20). Ehhez a tanítványok még többé-kevésbé homogén rendje asszisztál, a közösség személytelen, az evangéliumok egyéb motívumai kibontatlanok. Az alakok egyénítése, valódi szereplővé válása igazán csak a gótikával kezdődik. Az elvont, szakrális értelmű jelenés helyett mindinkább konkrét jelenetet látni, az architekturális közegben sorra megéled Jézus, Júdás, János és Péter alakja, ám az összhatás még mindig spirituális, nem bomlik tárgyias részletekre.

Annál inkább a reneszánszban, ahol immár teljes gazdagságukban tűnnek elénk a téma narratív elemei, leginkább Lukács közvetítése alapján - ami korántsem véletlen. Az antikvitás iránt fogékony kort erősen vonzotta a görög evangélista nyelve, szelleme, sokban az antik történetírókat s a kései hellenizmust idéző narrációja. Emellett Lukács evangéliumából egy sor hálás témát is meríthettek a hagyományon túl immár eredetiségre is törekvő, mind újabb motívumokat kereső festők és illusztrátorok (az irgalmas szamaritánus, a tékozló fiú, a koldus Lázár kizárólag Lukácsnál fellelhető paraboláin túl elég csak arra utalni, hogy a reneszánsz által oly igen kedvelt vacsorajelenetek és vendégségpéldázatok a teljes lukácsi textus közel egyötödét teszik ki!) Az alkalom - a kovásztalan kenyerek ünnepe - és a helyszín mint a beavatottság miliőjének érzékeltetése szemlátomást egyre fontosabbá válik, amint azt a németalföldi és itáliai reneszánsz, a manierizmus és a barokk alább még sűrűn idézett példái mutatják. A vacsoraelőkészületekről - a későbbi életkép- és zsánerfestők nem kis örömére - egyébként mindhárom szinoptikus bőséggel tájékoztat (Péter és János előreküldése, a vízhordó ember mint nyomravezető, a jeruzsálemi házigazda, a lakoma helyszínének leírása stb.).

János evangéliumában ezzel szemben nem annyira magán a vacsorán, inkább a szolgáló szeretet lábmosáspéldázatán (Jn 13,2-20) s az apostoli közösség alapításán (Jn 13,31-35) van a hangsúly. Bár szórványosan korábban is felbukkan, mindkét motívum a 16. századi ábrázolásokon válik szembetűnővé (előbbire Macip, utóbbira Dürer képét idézhetnénk markáns példaként).

Mind közül persze az árulásmotívum megjelenítése a legváltozatosabb. Az evangéliumi leírást mondatról mondatra idézve az illusztrációk végtelen sorát lehetne idézni az „Egy közületek." bejelentésétől az „Amit tenni akarsz, tedd meg hamar!" Júdáshoz intézett végszaváig. A reneszánsz előtti mesterektől persze még idegen az utolsó vacsora e mélyebb, belső drámájának megjelenítése, ők külsődleges jegyekkel eleve megbélyegzik az árulót. E stigmák - az egyes korok pszichológiai önjellemzéseként -ugyanakkor elképesztően változatosak: a glória megvonása vagy elfeketítése, a sárga köpeny, a kihasadó pénzes zacskó, kígyó, ördög, skorpió Júdás alakja körül, az asztalról elcsent hal hátratett kezében stb. A konkrét igehelyek közül leggyakrabban „a falat után mindjárt belészállt a sátán" (Jn 13,27) tűnik fel e középkori ábrázolásokon. Külön figyelmet érdemel Júdás ülésrend általi, hangsúlyos stigmatizálása, ami a 7. századtól a 15. század végéig követhető nyomon: előbb csak félre, majd az asztal innenső felére való átültetésével - mint arra alább még külön is kitérünk.

Az árulás árnyaltabb teológiai és lélektani megjelenítése s ezzel egyetemes passiódrámává emelése voltaképp Leonardóval kezdődik, és máig is tart. Itt az evangéliumok sajátos eltérései döntő szerepet kapnak aszerint, hogy a „leleplezés" mennyire marad rejtett vagy áttételes. Márknál Júdás árulásáról már a vacsora előtt értesülünk, de magán a vacsorán Jézus kitér a válasz elől, mintegy azt sugallva, hogy nem a bűnös személye fontos, hanem az árulás ténye. („Egy a tizenkettő közül, aki velem együtt mártogat a tálba.") Lukácsnál az árulás -és ezt főként a bizánci kánon veszi szó szerint - szintén személytelen marad („De íme, annak keze, ki elárul engem, az enyémmel van az asztalon"), míg Jánosnál előbb általános, majd diszkréten beavató jellegű: „Bizony, bizony mondom néktek, egy közületek elárul engem" és: „Az, akinek én mártom be a falatot, és odaadom". (Ez utóbbi szép példáját látni egyebek közt Verduni Nicolaus híres zománcképén.) Az árulás motívumához kapcsolódik még a tanítványok értetlenségének főként márki és vetélkedésének Lukács általi bemutatása, ami leginkább a késő reneszánsz és a barokk rezignált Krisztus-alakjaival szemben tűnik fel éles kontrasztként.

A tér tanúságtételei

Példáink összehasonlíthatósága persze nagyon is kérdéses, hiszen képekkel, víziókkal van dolgunk, nem valós élethelyzetekkel. Az pedig első látásra is nyilvánvaló, hogy a ravennai mozaikokat, a bizánci vagy orosz ikonográfiát világok választják el a reneszánsz, a manierizmus vagy a barokk hasonló tárgyú műveitől - ahogy ez utóbbiakat is századunk modern példáitól. Olykor még az egyidejű ábrázolások között is megdöbbentőek a különbségek - elég csak egy késő gótikus német oltárképet, egy észak-itáliai kódexlapot, a Leonardo-freskót s egy novgorodi ikont összevetni, vagy hogy térben és időben ne menjünk oly messzire: az Esztergomi Keresztény Múzeum Maulbertsch-képét a székesfehérvári szerb ortodox templom közel egykorú jelenetével.

Mégis ellenállhatatlan a kihívás, hogy e merőben eltérő képvilágokat és világképeket szembesítsük egymással - mindenekelőtt térszemléletükben és térábrázolásukban. E tekintetben azt mondhatni: a képzőművészet egész története egyetlen nagy ívű, mélyen ambivalens látlelet arról, ahogy az ember „kinövi" és birtokba veszi a világot - s ezzel mind inkább el is veszíti azt. Szédítő, de nagy árat követelő „hódító hadjárat" ez, amely visszatekintve inkább szorongással, mint diadalérzéssel tölti el a szemlélőt.

Ebben a kitáguló és vészesen kiürülő „térhódításban" Hauser Arnold méltán fedezi fel a meghasonulás és a modern elidegenedés-élmény sajátos tüneteit egyik sokat idézett művében.2 A tér -mint hangsúlyozza - igazán csak a reneszánsz válsága, a manierizmus óta vált problematikussá a művészetben, minthogy előtte „csak olyan stílusok léteztek, amelyek meghatározott tér-képzetekre épültek, vagy eleve tagadták a teret. A középkor szemében a tér nem-létező volt, irreális vagy irreleváns, képei híján voltak a térbeli mélységnek. A klasszikus ókor és a reneszánsz nem tesz elvi különbséget a műalkotás és a szemlélő tere között; e két teret a struktúra tekintetében mi sem különbözteti meg szemükben, de az elválasztó határ mégis áthághatatlan, a műalkotás megközelíthetetlen a maga immanenciájában. E két szférát elsőként a manierizmus különbözteti meg, hidat építve közéjük előtér figurák és más motívumok segítségével - ámde csak azért, hogy még inkább aláhúzza az áthidalt szakadék mélységét."

Témánk szempontjából mind a „szakadék", mind az „áthidalási kísérlet" világos jelentést nyer: a szakrálissal való azonosulás vágyát és annak makacs meghiúsulását jelezvén. A hit, a transzcendencia legvégső paradoxona ez, amely annál élesebben ütközik ki, minél közelebb jutunk a mához. A beavatásélményhez egykor jóval „kevesebb" is elég volt - hisz magát az utolsó vacsorát mint szimbolikus aktust egész az 5. századig nem is ábrázolták. Az őskeresztények csupán az eukarisztia absztrakt jelképeit: a halat, kenyeret s a Krisztusmonogramot tüntették fel olykor - a többit az Igére és a hitre bízták, ahogy Jézus emlékezetére esténként agapéra gyűltek.

A keresztényüldözések elmúltával templomok és bazilikák épültek, kialakult a liturgikus kánon, amelyet Keleten és Nyugaton egyaránt mind jobban visszatükröztek a templomfalak és oltárképek. S itt álljunk meg kissé. Mert igaz ugyan, hogy Jézus és apostolai (akár a szentek, próféták, angyalok) jórészt síkszerű, ornamentális alakként tűnnek elénk a bizánci és román kori ábrázolásokon, ám ez még korántsem jelenti, hogy - miként Hauser állítja - „a középkor szemében a tér nem-létező volt". Egyrészt: a mélység és magasság tekintetében ez a képvilág - és világkép! - nagyon is tagolt és jelentésgazdag, másrészt a harmadik dimenziót maga az architektúra adja: az apszis, a kupola, a falsíkok, ablakmélyedések és oszlopsorok, amint azok helyét az ortodox templomfestészet sok helyütt máig élő kánonja pontosan kijelöli. Mindez persze távolról sem a naturális térillúziót szolgálta - hanem a világ isteni rendjében, a Szentírásban és az alapvető hitelvekben való eligazodást.

Messzire vezetne annak elemzése, miféle új ablakot tárt a világra a „reneszánsz perspektíva" - miközben másokat sorra becsukott. Mindenesetre magáért beszélő térjelkép, hogy Leonardo Utolsó vacsoráján Krisztus dicsfényét egy távoli tájra nyíló ajtó fényfoltja adja (kiváltképp ha tudjuk: a négyszögű glória hagyományosan az élő szentek attribútuma!). Ám az a tágasság, égi derű és harmónia, amely a reneszánsz legnagyobbjai: Botticelli, Raffaello vagy Leonardo képeiről visszaragyog, csakhamar örökre elenyészik. Az egyensúly felborul: a nemrég még oly diadalmasan birtokba vett teret sem Krisztus alakja, sem az utolsó vacsora asztala nem uralja többé.

Vajúdó, átmeneti kor következik: a polgárosodás, a reformáció, a nagy felfedezések, az Európát pusztító zsoldos hadak, járványok, tűzvészek ideje. A művészet rohamosan szekularizáló-dik, saját öntörvényű útjait keresi, bár a manieristák legjobbjai még váltig visszanyúlnak az utolsó vacsora időtlen témájához, a spiritualitás elvesztett bensőséges élményére vágyva. Ám hiába: Veronese, Tintoretto, Barocci vagy El Greco vásznain mindegyre ellebeg, elcsavarodik az asztal, s a huzatos tág terekben maguk a széltépte, lobogó alakok alkotnak nyugtalan új teret, amelynek többé alig van köze a reneszánsz és a középkor univerzális térképzeteihez. Afféle „passzázs-jelenetek" ezek, megannyi térbeli abszurditással, amelyekből gyakran még az sem derül ki: vajon hol is zajlik a vacsora - a szabadban, a tornácon, egy üres templomi csarnokban, netán egy antik díszletváros sikátorában? - lásd El Greco egyik ismert vacsorajelenetét: a Krisztus Lévi Simon házában című képet. A „kint" és „bent" mindegyre összemosódik, s az intimitásvágy menthetetlenül klausztro- vagy agorafóbiába torkoll.

Mindez a barokk misztikus célzatú térilluzionalizmusában éri el tetőfokát azzal, ahogy Rubens az antwerpeni Szent Ignác-székesegyház mennyezetfreskóján szédítő bravúrral „égbe ragadja" a jelenetet (maga a falfestmény száz év múltán egy tűzvészben elpusztult, így csak a mester által készített olajvázlatából és a későbbi másolatokból rekonstruálható). Ezen egy pantheonszerű áttört kupola alatt bizarr alulnézetből látni az asztalt, amelynél Jézus a kenyérrel és kehellyel kezében maga végzi az euka-risztiát, áhítattal reá figyelő apostolai körében. Az apoteózis teljes - a jelenet elfoglalja a bizánci kánon „pantokrátor Krisztusának" legfőbb ikonográfiai helyét -, épp csak a vacsoraközösség mélyebb értelme foszlik szét, elérhetetlen magasságba emelve a megváltás egyetemes, mindenkit személyes sorsközösségbe szólító gesztusát.

Ugyanakkor a holland barokk másik óriása: Rembrandt egy kivételes életmű erejéig újra összebékíteni látszik a spiritualitás és az evilági esendőség ellentmondását. Rembrandt bibliai látomásaiban a flamand festészet realista, életképszerű vonulatát lelkesíti át a maga fájdalmasan szép, katartikus mélységeivel, s teszi ezt oly módon, hogy eközben egészen sajátos térvilágot hoz létre. Mert bár az érett reneszánsz letisztult konvenciójához előszeretettel nyúl vissza - így Leonardo Utolsó vacsorájáról is több tollrajzot készít! -, képein a térhatást nem annyira a kompozíció és a perspektivikus arányok adják, inkább a szín- és fény-árnyék kontrasztok, és persze az, aminek mindmáig felülmúlhatatlan mestere: a tekintetek és gesztusok drámai erőtere.

A képteret utóvégre a modern művészet az abszurditásig relativizálja a maga végletes önkényével - akár úgy, hogy feloldja, részeire bontja és tetszőlegesen újraépíti, akár úgy, hogy tüntetően semmibe veszi. Emile Nolde a múlt századelőn festett Utolsó vacsorája láttán nagyjából ugyanazt mondhatni, amit a koraközépkori ábrázolásokról: a mélységi tér itt ismét irreális és irreleváns lesz, mi több, már közege sincs a képnek: megszűnt minden külső viszonyítási pont, a durva foltokként felvázolt arcok és alakok maradéktalanul kitöltik a felületet. Magáért beszélő, lesújtó látlelet. A tér mint a lét mélyebb, transzcendentális dimenziója egyszerre kiürül és „ellaposodik", akár az önmegváltásra képtelen ember, aki - mint Nolde képén az apostolok - értetlenül bámul a lehunyt szemmel érte fohászkodó, fájdalmas Krisztusra. Az már csak további paradox bizonysága ennek, hogy Jézus életéről épp ez időben forgatják az első szuperprodukciókat az egymással versengő német és amerikai filmgyárak - hogy pár év múltán a látványos evangéliumi tömegjelenetek statisztahada Ypernnél és a Somme-nál gyilkolja halomra egymást...

Az égiek szemével

Iménti példáink az utolsó vacsorát sokféle látószögből mutatták - egyet kivéve: vajon miként fest mindez az „égiek" szemével? Bár a kérdés merész, korántsem blaszfémikus, hiszen jó néhány illusztráció akad, amely ha nem is felülnézetből, mindenesetre erős rálátással mutatja a jelenetet (főként a kör alakú asztalok naivabb ábrázolásaira jellemző ez, mint a már említett észak-itáliai kódexiniciálé vagy a budapesti Evangélikus Múzeumban őrzött nemescsói úrvacsora-terítő).

A felülnézeti modellek összevetése - ahol a látvány kellőképp életszerű a transzponáláshoz - fölöttébb izgalmas lehet, hiszen reményeink szerint sorra felfedheti az ülésrendek alapmintáit, a csoportdinamika és csoportkohézió különben rejtett összefüggéseit. Lássuk hát: mit is keresünk, mire ügyeljünk leginkább az „égi mustra" közben?

Először is a vacsoraasztalt érdemes szemügyre vennünk, annak formáját, méretét és attribútumait, majd a köréje szerveződő csoportalakzat rendjét: menynyire kötődik az asztalhoz, homogén-e vagy tagolt, szabályos-e vagy inkább esetleges, és végül hogy miről tanúskodnak - ha ugyan vannak - a kiemelt helyek. Kérdés, vajon fölismerhető-e felülről is pusztán pozíciója alapján Jézus vagy Júdás, János vagy Péter alakja?

Kezdjük egy kultúrtörténeti kitérővel. A Bibliából és az antikvitás irodalmából (Platón, Plutarkhosz, Plinius, Apuleius stb.) jó néhány vacsoraleírást ismerünk, s emellett tárgyi emlékek, képi ábrázolások is szép számmal maradtak ránk. Ezek alapján csaknem az egész Mediterráneumban feltérképezhető -ek a kultikus és profán asztalrendek: a közösségi étkezés egyiptomi, asszír, zsidó, föníciai, görög és római szokásai. Témánk szempontjából leginkább a hellenista hagyomány és a Jézus korabeli zsidó gyakorlat mérvadó, amely ez idő szerint Jeruzsálemben - legalábbis az asztalrend tekintetében - erősen hasonult egymáshoz. A kis létszámú családi vendégségek alkalmával még többnyire ültek, ám a népesebb, szertartásos lakomákhoz már nekiheveredtek a résztvevők (Mt 8,11 v. 22,10-11, Mk 2,15 v. 14,3). A görög-római minta: a triclinium szabályos háromoldalú fekvésrendet jelentett egy alacsony asztal körül, három - egyenként háromszemélyes - klinével, azaz kerevettel (amit persze a meghívottak száma, az alkalom jellege és a házigazda tehetőssége esetről esetre módosíthatott).

Mindezt már csak azért is fontos előrebocsátani, mert az ábrázolásokon is számos nyomot hagyott. Korai példáinkon (lásd a 6. századi ravennai vagy római mozaikokat) még rendre hevernek az alakok - mi több, egy 1450 körüli észak-itáliai kódexlap, a Vita della Vergine is alacsony, földközeli asztal körül térdelő sarokülésben mutatja őket - „al modo anticho" -, amint az egykori kommentár kiemeli. Ám ugyanez az antik modell ismerhető fel a bizánci félköríves, díványos lakomajelenetekben vagy a nyugati kereszténység szögletes, U alaprajzú asztalrendjében is, amelyek láthatóan az eredeti antik ülés- vagy fekvésrend transzformációi. (Az utóbbi főként az észak-itáliai quattrocento műhelyeiben jut érvényre, mint azt Ghirlandaio, Perugino, Lucantonio és mások képei mutatják.) A variánsok persze végtelenek. A fentiek mellett majd minden korban találni négyzetes, zömök vagy nyújtott téglalap formájú asztalokat is. Utóbbiak a gótikus katedrálisok kapujelenetein és a szárnyasoltárok faragott predelláin kívül szintén a kései reneszánszban jönnek divatba a reprezentatív udvari, köztéri ünnepségek koreográfiáját követve (lásd Andrea del Castagno, Leonardo vagy később Veronese hosszan elnyúló „bankettasztalait"), ahogy az ősi körforma is rendre visszatér (Verduni Nicolaus, kódexiniciálék, fametszetek, El Greco, Rubens stb.).

Az evangéliumi aritmetika

A csoportalakzatokat vizsgálva elsőként az tűnik fel, hogy a művészek korántsem tisztelik megkérdőjelezhetetlen szabályként az evangéliumi aritmetikát (1+12). Az ábrázolt vacsoraközösség ennek néha alig a fele, míg máskor akár a két-háromszorosa is lehet. A tanítványok e látványos „megfogyatkozása" -legkevesebb négy-hat azért mindenkor marad! - többnyire a helyszűke vagy a takarás rovására írható. Előbbire példa a cambridge-i Corpus Christi College evangeliáriumának illusztrációja (1+8), Verduni Nicolaus zománcképe (1+8) vagy a naumburgi dóm faragott kapujelenete (1+5) - míg a takarásos „fogyásra" többek közt az ortodox ikonokat (bár a kilátszó glóriaperemek itt részben pótolják a hiányt!), Rubens olajvázlatát (1+7) vagy Nolde képét (1+10) idézhetnénk.

A kódexillusztrátorok és hímző asszonyok jámbor buzgalma közben egy-egy tanítvány persze akár véletlenül is elsikkadhat - nem így Dürer rajzán, aki az apostoli közösséget akarván megjeleníteni, tudatosan „kivárta" Júdás távozását...

Nem kevésbé érdekes az ábrázolásmód másik, „túlreprezentáló" válfaja sem, amely további konkrét vagy allegorikus személyekkel bővíti az asztaljelenetet. Erre ismét csak némely késő reneszánsz, manierista és barokk iskolák mesterei a leginkább hajlamosak. Jellemző korai példaként idézhetjük a 15. század végéről Dirk Boots ötrészes oltárképének központi jelenetét. Ezen nem csupán a Mester és a tizenkettő markánsan egyénített, bár kissé még naiv alakját látni, hanem a bontakozó németalföldi realizmus jegyében már a vendéglátó házigazdát - lásd Máté és Márk evangéliumát! -, sőt oldalvást s a tálalóablakon át a szolgákat és a kíváncsi háznépet is. Valahogy így, illemtudó „voyeurként" fürkészhetjük mi is ezt a bizarr külsőségeiben inkább a flamand polgárvilágot, mint az evangéliumi alaphelyzetet idéző jelenetet, amely alighanem éppen azzal rekeszt ki az ünnepi eseményből, amivel mindenáron megpróbál beavatni: az epikus részletek zavarba ejtő sokaságával. Az elkövetkező másfél századot még inkább ez a tendencia uralja, amint azt Veronese, Tintoretto, Barocci és mások látványos tömegjelenetei mutatják. A „személyzet" egyre népesebb lesz, az ajtó- és ablaknyílásokban a kíváncsiskodók egymás sarkát tiporják, s miközben a vacsoraasztal felett szeszélyes angyalfüzérek lebegnek, a padlószintet hancúrozó kutyák és gyerekek népesítik be. A középkor alkonyának e mozgalmas képei - kihívóan vagy kegyes ürüggyel - már inkább saját koruk családi, társadalmi eseményeit vetítik ki e látványos külsőségekben. A felülnézeti modelleken is jól követhető, ahogy az asztalrend mindinkább felbomlik, szétszakadozik, s a tanítványok és Krisztus bensőséges kommuniója menthetetlenül elvész az egyre népesebb közegben.

Spirituális szociogrammok

A belső erőtér változásai leginkább az eredeti (1+12) ülésrend ábrázolásaiból tűnnek elénk. Az asztalformák csoportszervező funkcióját az imént már láttuk - így itt csak a felülnézetek további tanulságait érdemes kiemelni. A csoportrend mind a bizánci, mind a korai nyugati illusztrációkon még feltűnően szoros. A tizenhárom alak (olykor csak fél alak vagy fejfüzér) egyetlen homogén testet alkot, akár sorban, akár körben vagy félkaréjban ülnek az asztalnál. A szétlazulás és elkülönülés a szögletes asztalok mind gyakoribb feltűnésével kezdődik. Amint már jeleztük, ennek legkirívóbb mozzanata (a 7. századtól egészen Leonardóig) Júdás átültetése az innenső oldalra. A vacsoraasztal így már nemcsak összeköt, de épp annyira el is választ - méghozzá többszörösen is, hiszen az áruló közbeékelődése a szemlélőt is megfosztja az élménytől, hogy a Krisztussal és apostolaival közös asztal innenső oldalán ülőnek érezze magát (holott a spirituális tér jelképrendjében éppen ez a lényeg: a jézusi meghívás egyetemes, azaz minden időben mindenkinek szól, nem csak az apostoloknak, s a felénk nyitott ülésrendet valójában csak a krisztushívők kommuniója avathatja élő és teljes asztalközösséggé!). A büntetésként átültetett Júdás ráadásul az apostolok között is további skizmákat támaszt: János, a legkedvesebb tanítvány, a többiektől különválva mind közelebb kerül Jézushoz (kezére vagy a keblére hajol, sőt a naivabb ábrázolásokon ölébe ül), miként Péter is - többnyire Jézus jobbján - közelebb húzódik Mesteréhez. A többiek egymás fölött áthajolva s a széleken felugrálva kisebb csoportokra szakadoznak. A nyugtalanság, az asztalrend bomlása Krisztustól távolodva egyre nő.

Leonardo - bár maga is a botrány pillanatát festi meg - messze sugárzó mintaként lényegében helyreállítja az eredeti, eukarisztikus súlypontú ülésrendet azzal, hogy Júdást visszaülteti a többiek közé, Jánost leválasztja Jézusról, és a hosz-szanti asztal mögött kiegyensúlyozott, laza szimmetriát épít. Persze nem teljes rehabilitáció ez, inkább újrafogalmazás, amelynek kánonbeli újításai is épp oly jelentősek. Mindenekelőtt a magára maradó Krisztus középponti alakja, amely hullámtörőként magasodik a tőle jobbra és balra végiglüktető csoportok között. Ez utóbbiak a reneszánsz kedvelt hármas tagolását követik (lásd Botticelli angyalait!), amely néhány korábbi U alakú asztaljelenetnél is szembetűnő. Külön figyelmet érdemel az a Jézus jobbján látható szoros - felülnézetből még inkább a jelenet sűrűsödési pontjának tűnő - csoport, amelyet a művész János, Júdás és Péter alakjaiból gyúr egybe. H. Gombrich érzékletes leírása szerint: „Péter [...] hirtelen Jánoshoz hajol, fülébe súg valamit, és heves mozdulatával akaratlanul is előbbre löki Júdást".3 Akire -hogy a leírás teljes legyen - így sötét árny vetül.. Mindez jól jelzi, hogy Leonardo e befejezetlen, félig elpusztult remekművében nagyon is egyszeri, kényes egyensúlyt teremtett. Mi sem bizonyítja ezt inkább, mint a freskó megannyi silány utánzata, amelyeken ugyanez az 1+4*3-as csoportrend élettelenül elmerevedik vagy felszívódik az olajnyomatok realista zsánerképszerűségében. Leonardónak persze akadt néhány hozzá méltó, szuverén követője is - így Rembrandt vagy a filmrendező Luis Bunuel, ki a Viridiana koldusvacsora-jelenetében szándékosan a világhírű freskót parafrazálja. Ők tisztán értették, miféle fájdalmas ellentét feszül a vacsoraszerző szótlan magánya és a mindenkori asztaltársak zajgó hullámzása között.

Az asztalközösség metamorfózisai

Témánkat további összefüggéssel gazdagíthatja, ha az utolsó vacsorát az evangéliumi asztalközösség más példáinak tükrében is megpróbáljuk értelmezni - mind a teológia, mind az ábrázolási hagyomány szempontjából. Ami az előbbit illeti, ebben avatott kalauzunk lehet egy kitűnő monográfia, amelyet Bolyki János újszövetség-kutató, református teológus írt Jézus asztalközössége4 címmel. Bolyki szerteágazó történetkritikai, filológiai és teológiai vizsgálódásait ehelyütt sajnos nincs mód bemutatni, így csak néhány revelatív meglátását idézem. Eszerint az Újszövetség egészét áthatja az „együtt étkezés", a „lakoma", a „vendégség" egyszerre valós és jelképértékű motívumhálózata. Jóllehet teológiai-lag vitatható, vajon az úrvacsorával párhuzamos, kontinuus vagy diszkontinuus mozzanatoknak tekintendők-e az utolsó vacsora és Jézus más asztalközösségei (a sokaság megvendégelése, a kánai menyegző, Lévi Simon lakomája stb.), az evangéliumi asztalpéldázatok (a királyi menyegző, a gazdájukat vacsorával váró szolgák és más vendégségintelmek), ábrázolásukban mindenesetre feltűnően sok a hasonlóság, mi több, az egyezés. Mindez - Bolyki tézisével egybehangzóan - főként Jézus személyes karizmájának és isteni közösségteremtő hatalmának tulajdonítható, hiszen akár vendég, akár „vendégségszerző", jelenlétével és tanításaival képes bármikor a legprofánabb élethelyzeteket is átlényegíteni.

Könyve zárszavában Bolyki meggyőző fejlődésmodellt vázol a jézusi asztalközösségek strukturálódásáról az „ötezrek megvendégelésének" márki elbeszélése nyomán (Mk 6,30-44). Eszerint az evangélium három kulcsszava egyben három, markánsan eltérő alakzatot szemléltet: az okhosz a rendezetlen tömeg, a szümposzion a laza asztaltársaság, míg a praszia az ültetett, bensőséges csoportrend megfelelője. Mielőtt a hal- és kenyérszaporítás csodáját véghezvinné, Jézus megparancsolja, hogy tanítványai asztaltársaságonként (szüm-poszia) ültessék le a sokaságot (okhosz). Az eladdig amorf tömeg ötvenesével, százasával le is telepedik (Mk 6,40), és engedelmessége révén - mint Bolyki írja - Jézus vendégeként egy „szociológiai metamorfózison" megy keresztül, elindulván a közösséggé, koinoniává válás útján. Az antik irodalomban (Homérosznál, Theophrastusnál, Longusnál) is gyakori, ám az Újszövetségben csakis Márk által használt „hagymaágyás" jelentésű praszia ehhez képest egy jóval szorosabb és szabályosabb csoportrendet jelöl, olyat, amilyet a tanítványok Jézussal alkotnak a vacsoraközösségben. Bár a szereplők itt is, ott is Jézus vendégei, a meghívás - a szakrális beavatta-tás eltérő fokozataival - egyre mélyebb jelentést nyer. Ismét csak Bolykit idézve: „Az ajándékozási csodáknál (Mk 6,30-44, Mk 8,1-9, Jn 2,1-10) a sokaság részesül a vendégségben, az elhívástörténetek (Mk 2,13-17, Lk 19,1-10) során a bűnösök, a passiótörténetben az utolsó vacsora alkalmával (Mk 14,12-26) a tanítványok, míg az eschatologikus örömlakomákról szóló példázatokban (Mt 22,1-10, Lk 14,15-20) maga a gyülekezet".

Triptichon ősmintákkal

Az ábrázolt alakok sokféle halmazában voltaképp három, rendre visszatérő archaikus modell fedezhető fel. Az első a „triclinium" és az U alakú asztalok történeti mintája, amint arról már szó esett. Bár dőreség azt hinni, hogy az evangéliumi eseményt valaha is tényszerűen rekonstruálni lehet - mint azt számos újvilági vallástörténész reméli „végső bizonyítékokat" keresve az ülésrendre és más tárgyi részletekre nézve -, alighanem ez a formátum felel meg leginkább az egykori, történeti igazságnak.

Másik két modellünk ugyanakkor bátran felülbírálja ezt - részben a közvetlen tapasztalatok, részben a szakrális funkció felől. Eszerint egy ilyen méretű közösség számára a legtermészetesebb s ezért vélhetően a legősibb ülésrend bárhol, ahol elég szabad tér kínálkozik hozzá: a kör alakú elhelyezkedés. (Maga a kerekasztal is csak ennek idővel tárgyiasult rekvizituma lehet, amint azt a mítoszok és mondák - így a kelta Artúrmondakör - sokfelől igazolják.) Esetünkben emellett szól a közös tálból étkezés s az alkalom - a kovásztalan kenyerek ünnepe - rituális jellege is, főként pedig a Jézus által demonstrált egyenrangúság, az áldozatos szeretet tanítványaira hagyott példája, mint azt mind a négy evangélium, de főként Jánosé az „új parancsolattal" kiemeli (Jn 13,34-35).

A harmadik archetípus már inkább az ábrázolásmódhoz s általa az evangéliumi jelenet szakrális funkciójához kötődik. Eszerint a legkorábbi bizánci művektől felismerhető annak tudatos jelképisége: hogy „az Úr asztala" az oltár előképe, a néző felé rendre nyitott (akár sor-, félkör- vagy U alakban is helyezkedjenek el mögötte maguk az alakok), azt sugallva, hogy bennünket is vár, nekünk is helyünk van innenső oldalán - és hogy a spirituális asztalközösséget csupán az élő egyház teheti teljessé. Nyitott asztalok persze korábban is voltak. Csakhogy a már említett antik minták: a föníciai, zsidó, görög és római lakomák asztalai legfeljebb formális kultúrtörténeti előzményeknek tekinthetők, mivel maga az asztal közösség - szemben az evangéliumival - származási, vagyoni, vallási, politikai vagy szellemi kritériumok szerint nagyon is exkluzív volt. (Az étkezőhely bejárat felőli részét is inkább csak praktikus okokból hagyták nyitva: hogy a felszolgálók, hetérák, táncosok szabadon mozogjanak. Mindez más keleti hatásokkal megerősítve utóbb átkerült a bizánci és középkori udvarok szertartásrendjébe, sőt, sok helyütt ma is tovább él a bankettek és lakodalmak környezetében.)

E két utóbbi ülésrend: a kör alakú és a nyitott, noha látszólag nagyon is eltérő, valójában ugyanazt az alapjelentést hordozza. Hogy mi ez? Nem más, mint a keresztény hitélmény és világkép koronként elhalványuló, majd ismét föltámadó univerzalizmusa. Hogy az Úr asztala - legyen bár kerek vagy szélesre tárt - végső soron maga a világ, miként ama közel kétezer év előtti vacsora sem más, mint újabb genezis, amelynek aktusát - minden botrány és kudarc ellenére - a Teremtő váltig kész megosztani az emberrel.

„Vágyva vágytam arra, hogy elkölt-sem veletek ezt a húsvéti vacsorát."

 

Jegyzetek

1 Itt sajnos nincs mód bővebben kitérni arra, miféle sugalmazó vagy közvetítő szerepet játszott egy-egy teológiai irányzat, spirituális mozgalom, felekezet vagy egyházi rend e sokfajta interpretáció hátterében. Ízelítőül csak néhány példa: a bizánci ikonográfiát aprólékos részletességgel zsinatok szabályozták, a kódexillusztrátorok és templomfestők századokon át maguk is egy-egy szerzetesközösséghez tartoztak, Raffaello és Michelangelo pápákkal, hittudósokkal váltott eszmét, s miközben Dürer vagy Brueghel szemléletét a korai protestantizmus formálta, El Greco és Rubens evangéliumi látomásait Toledo és Antwerpen jezsuita szelleme hatotta át.

2 Hauser Arnold: A modern művészet és irodalom eredete. Gondolat, Budapest 1980.

3 Gombrich, E. H.: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Gondolat, Budapest 1987.

4 Bolyki János: Jézus asztalközösségei, Dunamelléki Református Teológiai Akadémia, Budapest 1993.